El 13 de diciembre de 1904, Isadora Duncan llegó a San Petersburgo. Su aparición causó una profunda impresión entre los jóvenes artistas que, alrededor de Serguéi Diáguilev, comenzaban a cuestionar el modelo del ballet imperial. Duncan bailaba descalza, con túnicas inspiradas en la Antigüedad, concedía mayor importancia a la expresión que a la técnica y a la improvisación que a la coreografía reglada, y utilizaba música de Wagner, Beethoven o Chopin que no había sido escrita para la danza. La vieron Diáguilev, Léon Bakst, Alexandre Benois y Mijaíl Fokine. Después de la actuación, Anna Pávlova invitó a Duncan a cenar. A la cena acudieron Diáguilev, Bakst, Benois y Fokine.

Scheijen recuerda que el llamado duncanismo fue considerado una “revuelta violenta contra la rutina de Petipa”. Unos años después, el propio Diáguilev reconocería la filiación: “No negamos nuestra afinidad espiritual con Duncan. Reconocemos que continuamos la línea iniciada por ella”. El episodio resulta especialmente significativo porque permite comprender que los Ballets Rusos no surgieron de una ocurrencia genial, sino de una transformación que ya estaba produciéndose en la cultura rusa. El ballet había alcanzado en Rusia una posición excepcional. El prestigio que le concedía la corte, las inversiones de los teatros imperiales y la calidad de sus escuelas habían convertido San Petersburgo en una capital mundial de la danza. Pero, después de décadas de esplendor, el sistema de Petipa empezaba a ser percibido como agotado por una generación que buscaba nuevas formas de relación entre música, movimiento y artes visuales.

El joven Diáguilev procedía de Perm, de una familia de la nobleza provincial cuya casa era ya un centro de sociabilidad cultural. En San Petersburgo estudió Derecho, se hizo crítico, organizador de exposiciones y editor. Allí entró en contacto con un grupo de artistas con el que crearía Mir iskusstva (El mundo del arte), revista alrededor de la cual se forjó una renovación estética que afectaba a la pintura, las artes decorativas, la recuperación del patrimonio ruso y la relación de Rusia con la cultura europea. Benois, Bakst, Sómov y otros de aquellos miriskússniki serían después piezas esenciales del proyecto escénico de Diáguilev.

Una carta dirigida a su madrastra en octubre de 1895 ofrece un autorretrato extraordinariamente lúcido del personaje. Diáguilev se define como “un tremendo charlatán, aunque con estilo”, un gran encantador, un descarado, un hombre con mucha lógica y pocos principios y, finalmente, “una persona sin talento alguno”. Y añade: “He encontrado mi verdadero destino: el mecenazgo. Para eso lo tengo todo, excepto el dinero, mais ça viendra”. La frase, escrita cuando todavía no era Diáguilev, contiene ya buena parte de su programa vital. Su talento no consistiría en crear directamente obras de arte, sino en reconocer el talento ajeno, reunirlo, estimularlo y ponerlo al servicio de una idea.

Scheijen reconstruye con detalle ese aprendizaje. Diáguilev organiza exposiciones, entra en los círculos de la aristocracia y consigue incluso el apoyo de Nicolás II. Su actividad lo lleva de San Petersburgo a París y, poco a poco, de las artes plásticas al teatro. En 1909 toman forma los Ballets Rusos, inicialmente como prolongación de otras iniciativas y no como un proyecto concebido desde el principio en los términos que hoy conocemos. El éxito parisiense de las Danzas polovtsianas y de los espectáculos rusos orientó decisivamente el camino.

El resto forma parte de la historia de la modernidad artística: Fokine, Nijinski y Massine; Bakst y Benois; Stravinski, Debussy, Ravel, Satie y Falla; Picasso, Matisse, Braque, Sert y tantos otros. Pero la gran virtud de Diáguilev no fue simplemente reunir nombres ilustres. Fue comprender que el ballet podía convertirse en un arte verdaderamente sintético, en el que música, coreografía, escenografía, vestuario y artes visuales participaran de una misma concepción. De El pájaro de fuego y Petrushka a La consagración de la primavera, La siesta del fauno o Parade, los Ballets Rusos hicieron de la colaboración entre disciplinas uno de los motores de la vanguardia.

Scheijen no convierte, sin embargo, a su protagonista en un héroe sin fisuras. Su Diáguilev es inteligente, seductor, extraordinariamente intuitivo y capaz de crear equipos, pero también narcisista, posesivo y cruel. Su homosexualidad se inserta en una vida afectiva intensa y en unas relaciones de poder en las que lo personal y lo profesional se entremezclan constantemente. Sus amantes –entre ellos Nijinski– son también colaboradores, subordinados y, llegado el momento, posibles rivales. Los conflictos con Benois, Bakst, Fokine o Stravinski muestran hasta qué punto necesitaba que los artistas estuvieran dentro de su órbita. Podía ser protector y despótico, generoso y manipulador. Esa contradicción es esencial para entender su método.

También lo es el contexto histórico. Scheijen sitúa a Diáguilev en una Rusia atravesada por la tensión entre nacionalismo y cosmopolitismo, por la modernización cultural y por los conflictos entre generaciones e instituciones. La paradoja es que aquel proyecto nacido en torno a la idea de lo ruso terminó convirtiéndose en uno de los grandes agentes de internacionalización del arte. Los Ballets Rusos de Diáguilev nunca actuaron en Rusia; después de 1917, además, cualquier posibilidad de regreso quedó definitivamente descartada. Su verdadera patria acabó siendo la Europa artística de París, Montecarlo y Londres. También España, donde la compañía se refugió de la Gran Guerra.

Ballets rusos en la Alhambra en 1918 / Victoria and Albert Museum

La biografía de Scheijen termina, como sabemos, en Venecia, en 1929. Diáguilev muere enfermo, agotado y prácticamente sin dinero, todavía ocupado en nuevos proyectos. Su obra no era una partitura, un cuadro ni una coreografía que pudiera conservarse bajo su nombre. Era una red de relaciones y posibilidades. Pero Scheijen no necesita convertir a Diáguilev en un artista frustrado para explicar su grandeza. Su creación fue precisamente otra: inventar las condiciones en las que otros artistas podían producir algo nuevo. Supo detectar el cambio de sensibilidad, reunir talentos diferentes y arriesgarse a enfrentarlos con el gusto establecido. Los Ballets Rusos fueron el resultado más visible de esa capacidad, pero no su origen.

La modernidad que Diáguilev ayudó a inventar fue, ante todo, una forma de entender el arte como encuentro entre disciplinas, países, artistas y públicos. Su genio consistió en comprender que, a veces, crear significa hacer posible que otros creen.

Serguéi Diáguilev. Una vida por el arte. Sjeng Scheijen