В Петербурге и Москве прошли гастроли Национального балета Кубы. Классическую «Жизель» в постановке Алисии Алонсо посмотрела на Новой сцене Большого театра Татьяна Кузнецова.

«Жизель» Адана — один из трех отлично сохранившихся балетов XIX века: с 1841 года никто так и не смог испортить своей «редакцией» ее безупречное либретто и хореографию. Косметическим правкам «Жизель» тем не менее подвергалась. В СССР канонической была признана редакция Леонида Лавровского, избавленная от непопулярной мистики, чудес машинерии и сочувствия к аристократам. Попытка реконструкции, предпринятая уже в XXI веке Алексеем Ратманским, в Большом театре не прижилась.

Тем более интригующей казалась заокеанская «Жизель», поставленная Алисией Алонсо: маячил шанс увидеть версию российских императорских театров. Дело в том, что дореволюционный премьер Большого Михаил Мордкин был одним из основателей Американского балетного театра. А именно в этой молодой труппе гранд-дама кубинского балета, прожившая мафусаилов век, впервые станцевала партию Жизели в 1943-м, и тот дебют вознес ее до положения балерины. Другое дело, что с 1948-го — года создания Национального балета Кубы — его основательница могла неоднократно «поправлять» «Жизель» в зависимости от текущих нужд, своих и труппы.

Похоже, так оно и было: в кубинской версии исторических открытий обнаружить не удалось.

Сценография Сальвадора Фернандеса честно повторяла старый канон: в сельском акте — два домика друг напротив друга и замок на заднике.

Во втором — традиционные кресты в лесу; правда, рисованное озеро, в котором виллисы топят Илариона (у нас его называют Гансом), непривычно близко подступает к сцене.

Сочиненная самой Алонсо хореография тоже оказалась именно там, где постановщики «Жизели» обычно проявляют свою фантазию: «крестьянское» па-де-де превратилось в танец шести пейзанок и четырех пейзан, хором танцующих адажио и попарно вариации,— типичный ход для руководителя труппы, дающего потанцевать молодежи.

Неожиданностью стали изменения в партии самой Жизели, изрядно упростившие ее незаметно для глаза неофита, но коробящие насмотренного зрителя.

С «мелочами» вроде отсутствующих пируэтов во второй части вариации 1-го акта, больших па-де-басков и жете (их героиня проделывает с Альбертом как бы «вполноги») примириться еще можно. Но отсутствие прыжков во втором акте (больших па-де-ша и прогнутых субресо Жизели, круга со-де-басков у Мирты) огорчило нешуточно — мало того что Новая сцена не приспособлена для воздушных полетов виллис, так еще и танец оказался приземленным.

Возможно, Алисия Алонсо, танцевавшая Жизель до преклонных лет, таким образом приспособила партию для себя. И это оказалось очень кстати для генерального директора труппы Виенгсай Вальдес, пожелавшей лично выступить в Большом.

Почтенная дама, вместе с прыжком утратившая шаг и гибкость стана, брала опытом: сниженные арабески и ноги, не поднимавшиеся выше 90 градусов, выглядели осознанным «историзмом».

Актерская игра в аффектированной манере 1950-х поддерживала эту иллюзию.

Руководительница труппы позаботилась и о том, чтобы не компрометировать свой танец невыгодным сравнением. Корпулентная Ана Пессино в прыжковой партии Мирты тоже с трудом отрывалась от земли. Причем, в отличие от Жизели-Вальдес, ее судорожные усилия не были замаскированы, а приземления сопровождались отчетливым грохотом. Молодой стройный Альберт (Дани Эрнандес) старался не затмить дам, заметно умеряя прыжок и темперамент. Его партия, впрочем, тоже понесла потери: вместо эмблематичных бризе в коде второго акта или хотя бы длинной серии антраша-сис он выполнил два неуместных (и недокрученных) двойных ассамбле.

Однако уровень любой серьезной труппы следует оценивать по кордебалету. И тут кубинские виллисы показали класс стройности, дисциплины и точности. Все позы, интервалы, непривычные разновысокие руки в третьей позиции и даже странный на сторонний глаз бег виллис согнутыми в три погибели (что, впрочем, отлично передает их устрашающую бесчеловечность) были отлично выверены этим единым «телом балета». Возможно, в нем скрывались и штучные дарования — во всяком случае, в начале второго акта некое безымянное изящное привидение пересекло всю сцену великолепными жемчужно-мелкими па-де-бурре suivi. Но об этом мы уже не узнаем.