Признание Андрея Звягинцева* иностранным агентом вновь возвращает к старому спору: можно ли связывать политическую позицию художника с его творчеством? Защитники режиссера скажут, что его гражданские высказывания — это одно, а фильмы — совсем другое. Что искусство должно оцениваться исключительно по законам эстетики, а талант не имеет ни гражданства, ни политических убеждений.

Но именно такое разделение и представляется глубоко ошибочным. Творчество — не нейтральная территория, существующая вне истории, общества и нравственной ответственности. В случае Звягинцева* оно давно стало главным способом выражения — в том числе на самую широкую международную аудиторию — его представлений о России.

Бесспорно, начинал он как выдающийся режиссер. "Возвращение", получившее "Золотого льва" Венецианского кинофестиваля, было притчей об отце, сыновьях, власти, вине и жертве. В нем покоряли поистине библейская образность, завораживающая таинственность, глубокий драматизм. В той же стилистике следующий фильм — "Изгнание".

Начиная с "Елены" режиссер заметно сужает оптику. Если раньше действие его картин напоминало некую притчу с нарочито неопределенными обстоятельствами места и времени, то теперь перед нами именно российская реальность, которая предстает пространством социального разрыва, расчета и почти животной борьбы за ресурсы. А самое страшное — она толкает людей на преступления, которые им трудно вменить: виновата "среда"!

Тем самым Звягинцев* дерзает спорить с Достоевским — ни много ни мало. Великий русский писатель в романе "Преступление и наказание" утверждает: не может быть никаких извинений преступлению заповедей Божиих. Оправдания в логике "среда заела" — это дьявольское лукавство.

А Звягинцев* пытается внушить нам, будто современная Россия — такая страна, где убийство становится неизбежностью. Богатый муж отказывается помогать сыну Елены, и она принимает решение отправить супруга на тот свет, чтобы завладеть его деньгами — но не корысти ради, а для помощи своему ребенку. Этот поступок преподносится нам как безальтернативный, Елена все делает спокойно и хладнокровно, совершенно не испытывая мук совести.

Окончательно этот творческий метод оформился в "Левиафане". Государство в нем — коррумпированная и безжалостная машина. Местная власть — хищник. Суд — ритуал заранее решенного беззакония. Русская провинция — территория пьянства, разложения и безысходности. Церковь оказывается не нравственным противовесом злу, а частью системы, освящающей власть сильного. Причем именно благое начинание строительства нового храма используется как повод для демонстрации апофеоза несправедливости.

Да, художник имеет право говорить о коррупции, несправедливости, семейном распаде и человеческой слабости. Но правда искусства определяется не только наличием узнаваемых деталей.

"Нет убедительности в поношениях, и нет истины, где нет любви", — писал Пушкин. В "Левиафане" есть наблюдательность, мастерство и ярость, но нет любви. Надуманная частная драма превращается в обвинительное заключение против всей России. Государство неизлечимо, общество разложилось, религиозная вера скомпрометирована, а человек совершенно лишен возможности сопротивляться злу. Это уже не исследование болезни, а утверждение, что весь организм безнадежен.

В "Нелюбви" этот взгляд достигает предельной концентрации. Исчезновение ребенка становится символом исчезновения самой способности любить. Название картины оказалось точным определением не только ее сюжета, но и итогом творческого пути самого режиссера. Звягинцев* смотрит на Россию с холодной, почти судебной дистанции. Он не просто показывает зло — он лишает изображаемый им мир надежды. Его камера претендует на место высшего судьи, а авторский взгляд — на право вынести приговор стране и народу, как будто последнее слово здесь принадлежит режиссеру Звягинцеву*, а не Богу.

Характерно обращение Звягинцева* с христианской символикой. Она постоянно используется в его фильмах, но при этом предстает не отблеском Истины, а в качестве контраста, подчеркивающего падение человека, лицемерие общества или бессилие веры, как в "Левиафане", где автор скатывается в карикатурный антиклерикализм в стиле советского атеизма.

Было бы ошибкой отделять функционирование в качестве иностранного агента от художественного творчества режиссера, как будто это некие разные измерения. Мировоззрение творца выражается прежде всего в его произведениях. Кино тем и сильнее прямой агитации, что воздействует не через лозунг, а через образ, эмоцию, музыку, ритм и эстетическое впечатление. Зрителю не сообщают: "Россия безнадежна". Его погружают в художественный мир, где иной России просто не дано.

И это — наиболее изощренная форма политического воздействия: очернение страны и народа, заключенное в мастерски выстроенную эстетическую оболочку. Фестивальный успех придает такому высказыванию дополнительный авторитет. Негативный образ России возвращается к нам уже как будто подтвержденный международным признанием: раз фильм награжден в Каннах или номинирован на "Оскар", значит, именно такой и является русская жизнь. А после того как режиссер использовал церемонию получения престижной кинонаграды для громкого политического заявления против собственного государства, отделять в его деятельности художественное и политическое становится бессмысленным.

Но главный вопрос — не о решении Минюста и его юридических последствиях, а о нравственной ответственности творца. Формула "искусство ради искусства" слишком часто становится способом избавить художника от ответа за социальное послание, заложенное в его произведениях. Однако искусство не существует вне добра и зла, вне нравственных ценностей национальной культуры. Талант не отменяет ответственности за созданное, напротив — он увеличивает ее.

Звягинцева* нередко называют продолжателем Андрея Тарковского. В его фильмах действительно легко узнается знакомый художественный язык: медленный ритм, долгие планы, заброшенные антропогенные пространства, библейские мотивы, созерцание воды и огня, молчание как способ разговора о главном. Однако внешнее наследование приемов отнюдь не означает духовного родства.

Тарковский, даже оказавшись в последние годы жизни на чужбине, не переставал думать о России — с великой любовью. "Ностальгия" пронизана переживанием разлуки с Родиной. В "Жертвоприношении" возникают прекрасные и величественные образы русской иконописи. В более раннем фильме "Андрей Рублев" выпукло показана и жестокость русской жизни, но нет беспросветности, главные герои Андрей и Бориска ведут народ по пути творческого созидания и духовно-нравственного обновления. При этом они от народа неотделимы и всем лучшим, что в них есть, обязаны своему народу, своей стране. То же самое можно сказать и о создателе этих шедевров.

Звягинцев* воспринял эстетические приемы Тарковского, но оказался неспособен унаследовать от своего кумира главного — любви. Той самой любви, гимн которой из послания апостола Павла звучит за кадром "Андрея Рублева": "Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я — медь звенящая или кимвал звучащий". Не таков ли и Звягинцев*, который мастерски овладел "ангельским" художественным языком, но не смог научиться дару любви?

Более того: приняв роль судьи собственной страны и народа, Звягинцев* противопоставил себя им, а значит — отрезал себя от жизни своего народа и его глубинной правды — источника "живой воды" всякого настоящего творчества. Зависимость от найденной однажды интонации постепенно превратилась в художественную узость. От фильма к фильму меняется сюжет, но сохраняется один и тот же лейтмотив: семья обречена, общество разобщено, власть порочна, вера лицемерна, Россия безнадежна. Когда ответы на вопросы известны заранее, искусство перестает быть собой и превращается в идеологическую схему.

Художник вправе быть пристрастным к своей стране. Но пристрастность без любви легко превращается в русофобию, а искусство — в инструмент политического манипулирования. Поставить талант на службу такой цели — означает изменить самому предназначению художника. Даже если это сделано мастерски. Даже если этому аплодируют в Каннах.

Беда Звягинцева* не в том, что он увидел и показал зрителю темные стороны в жизни современной России. Она в том, что он отказывается видеть в ней что-либо еще. Создатель "Нелюбви" в конце концов сам оказался пленником великой нелюбви — к народу, стране и всему тому, из чего вырос его собственный талант.

* Лицо, признанное иноагентом на территории России.