В Петербурге (на сцене Большого зала филармонии) и в Москве (в Зале имени П. И. Чайковского) прошли концерты Теодора Курентзиса и его оркестра musicAeterna. В новой программе музыканты удивляли не раритетами, а, напротив, поисками нового звучания общеизвестных произведений Моцарта и Бетховена. О петербургском концерте рассказывает Гюляра Садых-заде.

Моцарт и Бетховен — беспроигрышный репертуарный выбор: во всяком случае, на петербургском концерте переаншлаг был обеспечен — такого наплыва публики не наблюдалось даже на концерте «Рамо. Звук света-2», который прошел двумя неделями ранее. Однако в очевидном и отчасти популистском выборе — увертюра к «Свадьбе Фигаро», Двадцать третий ля-мажорный клавирный концерт Моцарта и Седьмая симфония Бетховена — таилась и опасность. Главная сложность при исполнении и интерпретации популярных классических опусов — сыграть так, чтобы музыка, знакомая до последнего такта и заигранная до дыр, вдруг показалась новой, свежей, неожиданной. Это называется «переоткрытием»: сложная игра дирижера с актуальным контекстом — временем, местом, пресловутым Zeitgeist — погружает «старую музыку» в иные обстоятельства, при которых она начинает светиться странным незнакомым светом, порождая новые смысловые обертоны и нежданные аллюзии.

Перефразируя Барта, скажем: «Текст — ничто, контекст — всё». И ведь не упрекнешь Курентзиса в том, что он со своими «верными» не соблюдает букву, дух и стиль венского классицизма. Напротив, все важнейшие принципы исторически информированного исполнительства (HIP) были, как всегда, ревностно соблюдены: музыканты играли на жильных струнах, количество пультов уменьшили, строй инструментов был приведен в соответствие с эпохой Моцарта. Даже раздобыли настоящий хаммерклавир.

Сольную партию в Двадцать третьем концерте Моцарта сыграла юная и прекрасная Ева Геворкян — и сыграла премило, если не считать того, что ее игру явно портил жестяной, дребезжащий, быстро гаснущий звук хаммерклавира.

Для «молоточкового клавира», предтечи современного фортепиано, были написаны многие клавирные концерты Моцарта, включая три из них (ми-бемоль мажор, ля мажор и до минор), созданные в период между декабрем 1785 года и апрелем 1786-го. Но наше ухо воспитано на тембре современного сольного инструмента — более полнозвучном, ярком, без труда вступающим в состязание с оркестром. Даже после многих лет муштры практиками и энтузиастами HIP ухо испытывает некоторое разочарование, услышав тихое дребезжание хаммерклавира, и ничего с этим не поделаешь. Даже уменьшенного оркестрового состава (пять пультов первых и вторых скрипок, четыре пульта виолончелей) было вполне достаточно для того, чтобы полностью заглушить звук инструмента.

Но это, пожалуй, единственная претензия. Все остальные компоненты — темпы, фразировка, коммуникация музыкантов оркестра между собой и с дирижером, чувство стиля и формы — демонстрировали безукоризненное оркестровое мастерство высшего порядка. Никакой нарочитости, декларативности, чрезмерности, излишнего пафоса. Незаметно было и обычного для дирижера стремления произвести впечатление на публику приемчиками вроде жирно подчеркнутых оттяжек внутри фразы или слишком затянувшихся многозначительных пауз. Увертюра к «Свадьбе Фигаро» разворачивалась стремительно, словно бы парила над залом; сыгранность оркестровых групп казалась практически идеальной.

Даже положенные для музыки венского классицизма резкие перепады динамики с форте на пиано были сглажены.

Оркестр musicAeterna звучал невероятно красиво и притом изящно, вполне в духе «галантного века», без лишнего напора и напруги, живо, легко, весело.

Следом сыграли Ля-мажорный фортепианный концерт Моцарта: тот самый, с медленной частью в фа-диез миноре, исполненной невыразимой меланхолии, в ритме сицилианы, с прекраснейшей длинной мелодией, которая вьется и вьется, словно избывая себя в цепи хроматических изощренных созвучий. Примирение с конечностью человеческого бытия и тихая радость пребывания от того, что пока еще можешь созерцать и чувствовать хрупкую красоту жизни, сквозит в ней. Это уже чистый прорыв лирики в сферу романтического: тут Моцарт заглядывает в XIX век.

Ева Геворкян, поставленная в сложные условия, сделала что смогла. Она в самом деле хороший музыкант и наверняка отличная пианистка. В двух бисах, сыгранных напоследок, музыкантская сноровка, жемчужная сухость мелизмов и чуткость к деталям проявились вполне: прозвучали пьеса Рамо «Египтянка» из Девятой сюиты и баховская Прелюдия ми-минор из «Хорошо темперированного клавира» в транскрипции Зилоти.

А во втором отделении со всем дионисийским буйством пронеслась Седьмая симфония Бетховена. Тональность ля мажор, в которой выдержан моцартовский концерт, у Бетховена обретает иные краски: сочная и плотная оркестровая фактура, типично гайдновский тип симфонизма, в котором национальное претворяется в чувство народного. От Гайдна Бетховен позаимствовал принцип раздумчивого, медленного вступления к первой части. К гайдновским финалам восходит и оргиастическая, грубоватая, в духе деревенского праздника, музыка четвертой части — стихийного пляса. Все части симфонии, включая вторую,— метафизическое Allegretto, пронизанное простейшим остинатным ритмом и завершающееся финальным «последним вздохом»,— были выстроены дирижером в стройную и логичную музыкальную конструкцию, где блоки пригнаны надежно и плотно, образуя впечатляющую архитектонику симфонического бетховенского цикла.