Какой путь проделал за 100 лет один из величайших фильмов в истории кинематографа? И как менялось его восприятие благодаря музыке? Новая книга кандидата искусствоведения, музыковеда, руководителя Научно-творческого Центра киномузыки Московской консерватории и обозревателя «Известий» Сергея Уварова, выходящая в издательстве «Композитор», посвящена шедевру немого кино — «Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна.

Повествование выстроено вокруг истории саундтреков к картине, начиная с премьерной компиляции в Большом театре и заканчивая новейшими партитурами, созданными в прошлом году в рамках проекта Союза композиторов России «Броненосец «Потемкин»: новый курс» (кураторами его выступили Сергей Уваров и киновед Наум Клейман). Автор утверждает: именно благодаря музыке фильм обретал разные смыслы и впитывал в себя идеи каждой из эпох. В преддверии выхода издания «Известия» публикуют фрагмент, раскрывающий неизвестные прежде подробности о появлении хрестоматийного сопровождения к «Потемкину» из симфоний Дмитрия Шостаковича.

Он начал со сцены на Одесской лестнице.

Он — это музыкальный редактор «Мосфильма» Арсений Лаписов. Ему предстояло уложить компиляцию из музыки Дмитрия Шостаковича, собранную киноведами Наумом Клейманом и Леонидом Козловым, на восстановленную версию «Броненосца «Потемкин»: к 50-летнему юбилею фильма готовился его выход в повторный прокат. Первым делом Лаписов совместил ключевой момент выстрела шеренги солдат в мать, у которой ребенок на руках, с окончанием раздела Allegretto из второй части Одиннадцатой симфонии «1905 год». Музыка должна была точно лечь на всё предыдущее действие эпизода. (Хотя совсем точно не получилось — пришлось удлинять титры). А последующее шло на Largo из Пятой и Allegretto из Четвертой симфоний.

Так вокруг Одесской лестницы стал выстраиваться весь саундтрек, в который, помимо перечисленных опусов, попали фрагменты Двенадцатой и Десятой симфоний, а также фортепианного квинтета.

Решение использовать музыку Шостаковича для озвучания ленты пришло не сразу, хотя оно кажется очевидным. Ведь Дмитрий Дмитриевич, как и Эйзенштейн, создал свой образ революции 1905 года — в Одиннадцатой симфонии. Да и с кинематографом великий композитор был связан всю жизнь. Кстати, интересный вопрос: не повлиял ли сам «Потемкин» на Шостаковича, когда тот писал свой опус? Слишком явны параллели между сценой на Одесской лестнице и музыкальной картиной расстрела демонстрации 9 января! «Возможно», — загадочно ответил композитор на это предположение в беседе со своим старым товарищем, режиссером Сергеем Юткевичем, возглавлявшим Комиссию по творческому наследию Эйзенштейна Союза кинематографистов СССР, которая в 1973-м добилась решения Госкино о создании новой звуковой версии «Потемкина».

Шостакович, конечно, видел «Потемкина» еще в год его первого выхода в прокат в 1926-м: фильм показывали широко. Но сидел ли молодой композитор в этот момент в зрительном зале или... за пианино? Шостаковичу было 19 лет, и он заканчивал свою таперскую карьеру в ленинградских кинотеатрах, ради заработка иллюстрируя немые фильмы. Этот факт его биографии всем известен. А вот какие именно картины он сопровождал, мы не знаем — за некоторыми исключениями, позволяющими предположить, что в его вынужденном репертуаре было много проходного, вплоть до научно-популярных лент, к которым, впрочем, одаренный юноша стремился найти оригинальный подход.

В письме Льву Оборину Шостакович рассказывал:

«Шла вчера видовая картина «Болотные и водяные птицы Швеции». Я сел ее иллюстрировать. Впал в раж и таких стал птиц изображать, что небу стало жарко. Вдруг в зале раздается сильнейший грохот аплодисментов с прорезывающимися свистками. Обычно в кино аплодируют, протестуя, а отнюдь не восхищаясь. Я подумал: «Надо полагать, что картина дрянь, вот публика и протестует». Потом всё стихло. Через некоторое время опять грохот рукоплесканий. Потом картина кончилась. Ко мне подошла некая Шеффер и заявила: «Публик говорят, что нужно бегать от такой музика». Потом заведующий театром подошел к Владимирову (дирижер) и что-то стал говорить. Я потом подошел к Владимирову и спросил, что ему говорил зав. Владимиров засмеялся и сказал: «К заву во время картины приходила публика и говорила, что пианист, наверное, пьян». А Владимиров сказал заву: «Иллюстрация превосходная, и публика ваша ничего не понимает».

Последним местом таперской работы Шостаковича был кинотеатр «Пикадилли» на Невском проспекте, позже переименованный в «Аврору». Юный аспирант консерватории, еще не успевший заявить о себе Первой симфонией (ее премьера состоится весной того же года), устроился в «Пикадилли» во второй половине января, как раз когда «Потемкин» вышел в прокат, но уже в начале февраля оставил это дело — навсегда. Мог ли он «встретиться» с «Броненосцем» за пару финальных недель своего иллюстраторского труда? Почему бы и нет. Правда, Шостакович нигде не упоминал об этом — ни в публичных высказываниях, ни в разговорах с Юткевичем по поводу музыки к «Броненосцу». Но известно, что в целом опыт работы тапером был для Дмитрия Дмитриевича весьма травматичным, и в поздние годы он говорил о нем крайне скупо.

Если же Шостаковичу и вправду довелось играть под «Потемкина», можно только позавидовать зрителям, ставшим свидетелями «живого» диалога искусства двух гениев, — и пожалеть, что почти полвека спустя Шостакович не смог создать оригинальную партитуру к фильму. В 1974-м, когда об этом зашла речь с Юткевичем, композитор уже сильно болел и едва ли мог позволить себе взяться за столь крупный проект. Зато с готовностью дал разрешение использовать музыку из своих сочинений для озвучания ленты, оставив выбор конкретных фрагментов на усмотрение кинематографистов.

До этого в СССР существовала единственная звуковая версия «Потемкина» — с саундтреком Николая Крюкова. Вышла она в 1950-м, но была весьма несовершенна и по части аутентичности видеоряда, и в музыкальном плане. Практически забытый ныне Крюков считался на тот момент одним из ведущих кинокомпозиторов. За фильмы «Адмирал Нахимов» и «Сказание о земле сибирской» он получил (в составе киногрупп) Сталинские премии I степени. На волне этого успеха ему, очевидно, и был доверен «Броненосец». Получилось прямолинейно и безлико. Черно-белая лента обрела «серую» музыку, даже в сцене на Одесской лестнице не взлетающую над уровнем фонового сопровождения.

Ритмичная тяжеловесная поступь, призванная, видимо, иллюстрировать неумолимый шаг царских солдат, становится кандалами на монтажной динамике. Зло символизируют, естественно, медные духовые. А робкие попытки струнных добавить элементы мольбы и оплакивания (то, что впоследствии будет блестяще сделано как раз в компиляции из симфоний Шостаковича) разбиваются об отсутствие выразительного мелодического материала. Если попробовать составить список самых неудачных, проходных саундтреков «Броненосца», крюковский окажется в его начале.

Но и сам монтаж был далеко не полным. В 1926-м негатив фильма отправился в Германию. Приехавший перед европейской премьерой Эйзенштейн сделал по требованию немецкой цензуры ряд купюр и изменений в порядке кадров. В начале 1930-х этот сокращенный негатив вернулся в Москву, и именно он был использован для озвучания и повторного выпуска в прокат в 1950 году — к 25-летию «Потемкина». Кроме того, были отредактированы в духе времени титры. Еще в начале 1930-х эпиграф из книги Троцкого «1905 год» убрали, поставив цитату из Ленина, а в 1950-м даже ее заменили на другие слова — тоже из сочинений Ильича...

К середине века истерлись и были списаны из проката последние копии фильма в первоначальном варианте, и в Госфильмофонде, организованном в 1948 году, лента оказалась, выражаясь профессиональным языком, в некомплектном состоянии. Сравнение с монтажным листом, подготовленным при жизни Эйзенштейна и покадрово описывающим фильм, свидетельствовало о множестве утрат. Лишь в начале 1960-х Госфильмофонд занялся поиском недостающих кадров и восстановлением авторского монтажа — за это взялся Наум Клейман, пришедший на работу в киноархив после окончания киноведческого факультета ВГИКа. При сравнении различных позитивных копий обнаруживались моменты, отсутствующие в негативе.

Так, в фильмотеке ВГИКа был найден эпизод на Одесской лестнице, оттуда в негатив вернули несколько шокирующих планов: бегущие в панике люди наступают на руку упавшего раненого мальчика. В Сибири нашлись две части фильма, в одной из которых сохранился фрагмент с волнами во время прохода броненосца через эскадру... Позже по линии FIAF (Международной федерации киноархивов) удалось получить из зарубежных фильмотек ранние копии «Потемкина» — наиболее полным по составу кадров и точным по монтажу оказался позитив из Музея современного искусства в Нью-Йорке. Шаг за шагом «Потемкин» обретал первоначальный облик.

Но какую музыку использовать? Точно не Крюкова. Увы, обоих композиторов — соавторов Эйзенштейна уже не было: Сергей Прокофьев умер в 1953-м, а Гавриил Попов, сотрудник режиссера на фильме «Бежин луг», запрещенном и уничтоженном, скончался в 1972-м (кстати, о трагической истории работы с Сергеем Михайловичем он вспоминать не любил, хотя использовал фрагменты музыки из «Бежина луга» в своих академических произведениях).

Тогда появилась мысль предложить написать новую партитуру какому-то молодому композитору. Сначала возникло имя Альфреда Шнитке: ему на тот момент не было и 40, и он только что прогремел своей Первой симфонией, а в его фильмографии уже значилось полтора десятка наименований — «Стеклянная гармоника» Андрея Хржановского, «Похождения зубного врача» и «Спорт, спорт, спорт» Элема Климова, «Ты и я» Ларисы Шепитько, «Дядя Ваня» Андрея Кончаловского и другие. Да, вероятно, он мог предложить действительно нестандартный взгляд на «Броненосца». Наум Клейман пробовал убедить Альфреда взяться за это дело, но тот не соглашался: «Я не могу писать музыку к красному знамени!»

Более деликатно отказался Николай Каретников, другой выдающийся авангардист, громко заявивший о себе в кино; музыкант того же поколения, что и Шнитке: «Не мой материал. Да и не допустят меня до такого проекта...» (мол, слишком неблагонадежный). Ну а ученик Шостаковича, еще более молодой Борис Тищенко, в балете которого «Ярославна» проявилось «прокофьевское» сочетание мелодического дара и яркой пластичности, не взялся за «Потемкина» по сугубо личным причинам: он в тот момент переживал тяжелый развод с женой.

Юткевич предложил поговорить с Шостаковичем. Кстати, это была уже вторая попытка привлечь Дмитрия Дмитриевича к озвучанию работ Эйзенштейна. В середине 1960-х, когда фильм «Октябрь» хотели вернуть на экраны к 50-летию революции, композитор был готов принять участие в этом деле. Вспоминая о своей единственной встрече с Шостаковичем, Клейман рассказывал, как оказался вместе с ним в просмотровом зале — готовый, по поручению Юткевича и Григория Александрова, разъяснять Дмитрию Дмитриевичу монтажные теории Эйзенштейна и особенности строения «Октября».

Когда показ начался, композитор полностью погрузился в картину, и в сцене братания матросов с солдатами Дикой дивизии палочка, на которую опирался пожилой мэтр, начала отстукивать ритм монтажа. Стало ясно: музыка уже звучит в голове Шостаковича! После сеанса Дмитрий Дмитриевич коротко подтвердил, что готов к работе, и, отказавшись от каких-либо пояснений, откланялся: «Нет-нет, мне всё ясно». Но в итоге не стал создавать новую партитуру, а поручил музыковеду Александру Холодилину сделать компиляцию из ранее созданных произведений.

Получилось перегруженно, прямолинейно. Да и сокращения, внесенные Александровым в сам фильм, не позволяли считать эту работу уважительной по отношению к оригиналу.

Приступая к «Потемкину», члены Комиссии по творческому наследию Эйзенштейна работали под лозунгом «Только не как «Октябрь» Александрова!». И предложение снова использовать музыку Шостаковича поначалу вызвало как минимум настороженность. В конце концов, слишком различны художественные миры Эйзенштейна и Шостаковича. Куда ближе кинематографу Сергея Михайловича искусство его тезки Прокофьева, «антипода» Шостаковича. Ну и раз всё равно делать компиляцию, почему бы не использовать наследие Сергея Сергеевича?

Клейман и его коллега и друг Леонид Козлов (кстати, автор статьи о роли музыки в «Иване Грозном») переслушали все оркестровые опусы Прокофьева и даже взялись за его фортепианные произведения — но увы: ничего подходящего к «Потемкину» найти не удалось. Зато удалось — среди симфоний Шостаковича. Этот вариант поддержало и Госкино. Решение оказалось окончательным. От идеи с привлечением молодых композиторов к написанию музыки для «Броненосца» пришлось отказаться. На 50 лет.