В Мариинском театре поставили мощный блокбастер Россини — оперу «Вильгельм Телль». За дирижерский пульт встал Валерий Гергиев, постановку доверили Джанкарло дель Монако и его команде: сценографу Антонио Ромеро и художнице по костюмам Габриеле Салаверри. Рассказывает Гюляра Садых-заде.

Нет спору, сам выбор оперного названия — «Вильгельм Телль», последняя россиниевская опера — кажется верным и оправданным. Не грех напомнить публике, что Россини вовсе не только автор опер-buffa: чисто комические оперы в его наследии не составляют и половины. А вершина «серьезного» Россини — «Вильгельм Телль», в котором композитор добился счастливого слияния двух оперных традиций, французской и итальянской. Опера, премьера которой прошла в Париже 3 августа 1829 года, стала его окончательным и бесповоротным триумфом, навеки закрепив за ним славу первого оперного композитора Европы.

Но это также опера, беспрецедентная по масштабам. В ней четыре акта, пять с половиной часов музыки, в первом и третьем акте предусмотрены обширные балетные дивертисменты. Неудивительно, что оперу начали сокращать едва ли не со второго представления. Спасибо Мариинскому театру за то, что после двух веков мытарств оперы — всевозможных переименований главных героев, переписываний либретто, сокращений и прочих правок — на Новой сцене поставили практически оригинального «Телля» с рациональным количеством купюр.

И если б та вампука, которую развели на сцене постановщики, действительно соответствовала театральной эстетике XIX века, это даже сошло бы за высказывание. Но на практике визуальные решения оказались в основном провальными. С первой же сцены — картина идиллического деревенского праздника на берегу озера — поражала скученность, теснота и неоправданная захламленность авансцены. Под сосенками разместили столы и скамьи, на них расселся хор — толпа, выряженная в весьма сомнительные с точки зрения хорошего вкуса псевдоисторические костюмы. Большая часть обширной кубатуры сцены Мариинского-2 оказалась просто выключена из действия, а вдали виднелся, уж конечно, классический швейцарский пейзаж — горы, сосны и озеро с пробегающей по воде рябью.

О режиссерской интерпретации говорить не приходится. Главная тема оперы — борьба против гнета захватчиков-австрийцев, на фоне которой разворачивается история любви главных героев (с обязательными для оперной драмы коллизиями типа сложного выбора между любовью и долгом).

Но нам предложили «театр ни о чем», театр, который не только не разговаривает со зрителем об актуальных проблемах, но даже толком не развлекает. Визуально-сценический ряд развивается банально, предсказуемо, рабски иллюстративно, иногда от излишнего рвения сваливаясь в нелепицу.

Вот пример. Во втором акте, где происходит кульминация всей оперы — встреча отрядов трех кантонов,— стоило бы предусмотреть место для встречи трех хоров. Но нет: огромные поваленные стволы вздымаются чуть ли не до колосников. На узкой полоске авансцены мечется Матильда (Ангелина Ахмедова) и поет свою чудесную арию «Sombre foret, desert triste et sauvage» («Мрачный лес, печальная и дикая пустыня»). Появившийся Арнольд сливается с нею в любовном дуэте, но тут же исчезает за грудой валежника: заблудился, наверное. Три прибывших хора — с гор, из леса и с озера — еле находят местечко, чтобы, кое-как притулившись, спеть самый важный хор, «Победим или умрем в борьбе за свободу».

Утрированно-злодейские ужимки врагов-австрийцев выглядят карикатурно — так курс на «реализм», взятый в начале, дезавуируется самими постановщиками. Между тем в «Вильгельме Телле» лихо закручено действие, есть рельефные и неоднозначные характеры.

Чего стоит, например, Арнольд, чей характер претерпевает эволюцию от предателя интересов народа до народного героя и мстителя. И в чьей партии вдобавок композитор выписал почти двадцать верхних «до» (из них десяток — в сцене «Asile hereditaire» из четвертого акта): на премьере тенор Александр Михайлов взял все эти пресловутые «до» как полагается, полным грудным тембром.

В целом на премьере солисты со сверхсложными вокальными вызовами справились достойно: отметим глубокий, благородно-темный тембр баритона Максима Даминова — Вильгельма Телля; красивую и плавную кантилену Ангелины Ахмедовой; вольно льющийся, звучный и подвижный бас Олега Сычёва в партии Гесслера; пластическую виртуозность и ртутную подвижность голоса Андрея Зорина — Рудольфа. Оркестр под руками Гергиева звучал сбалансированно и неожиданно мягко, хотя в хоровых сценах недобирал бодрой воодушевленности, а в инструментальных и балетных эпизодах — ярких красок.

В финале, в сцене народного торжества вдруг радикально поменялась «картинка»: мирные альпийские пейзажи уступили место агрессивному слепящему свету прожекторов в три ряда. Ничем не подготовленный, неоправданный стилистический слом как бы претендовал на то, чтобы перевести спектакль в другое измерение, наднациональное и надысторическое. И тоже катастрофически не сработал, потому что шел вразрез с музыкой, живописующей в этот момент нежными оркестровыми красками рассвет над озером как символ новой свободной жизни. Режиссер прицеливался-прицеливался весь долгий спектакль к музыке Россини, но так и не попал.