Венская государственная опера открыла сезон постановкой двух одноактных опер — «Флорентийской трагедии» (1917) Александра фон Цемлинского и «Замка герцога Синяя Борода» Белы Бартока (1911). Оба произведения поставил Василий Бархатов. Российский режиссер придумал для них единый сквозной сюжет — немного ироничный, немного гиньольный, но неожиданный и современный. За кровавым психотерапевтическим экспериментом наблюдал Сергей Ходнев.

Пока звучит увертюра к опере Цемлинского, на черный занавес проецируются почеркушки — листки из блокнота психотерапевта. Мол, новый случай — Бьянка С., 35 лет, брак зашел в тупик, секса нет, общих интересов с мужем нет. Надо бы попробовать парную терапию.

Разумеется, никаких терапевтов сюжет «Флорентийской трагедии» вообще-то не предусматривает: драматический набросок Оскара Уайльда, превращенный в либретто, изображает любовный треугольник в декорациях возрожденческой Италии. Есть Симоне, богатый торговец тканями, есть его молодая жена Бьянка, и оба еле терпят друг друга. Придя как-то вечером домой, Симоне обнаруживает у жены любовника — молодого хлыща Гвидо Барди, сына флорентийского правителя. И рассыпается перед соперником мелким бесом, но потом, после бесконечного издевательского угодничания, вызывает его на поединок и в конце концов душит. Следует один из самых обескураживающих финалов в оперной литературе модернизма. Над трупом любовника Бьянка с восторгом спрашивает у мужа: «Почему ты не говорил мне, что ты такой сильный?» Тот отвечает вопросом: «Почему ты не говорила мне, что ты так прекрасна?» Поцелуй, экстатический аккорд, занавес.

У Бархатова Симоне (Кристофер Малтман) и Бьянка (Асмик Григорян) — современные супруги из среднего класса, муж торгует интерьерным декором, и в его бутике (декорации Кристиана Шмидта), собственно, случается пренеприятное происшествие. Модный гуру Гвидо (Дмитрий Головнин), снисходительно поглядывая на супругов через очочки, предлагает им для начала поревновать друг друга. Дескать, представьте себе, что вы в жгучей Италии XVI века, а я для наглядности буду подавать свои теноровые реплики за коварного разлучника. Они и представляют кое-как — а потом Симоне возьми да и рассердись всерьез: придушив «соперника», он добивает его карнизом для штор.

Если б премьера и ограничилась одной «Флорентийской трагедией», впечатления получились бы довольно половинчатыми.

Ну, хорошо, черная комедия, но набросана она крупными штрихами, а натяжки бросаются в глаза (хотя иногда остроумно обыграны — когда в либретто Симоне ворчливо предлагает жене взять прялку и сучить пряжу, Симоне сценический предлагает взять телефончик и скроллить). В серьезной степени первая опера «выезжала» на харизматичном баритоне Кристофера Малтмана. У Асмик Григорян, главной звезды вечера, тут партия не слишком звездная, а роль сведена в основном к нервическим позам, да и маэстро Ален Алтыноглу музыку Цемлинского на премьере исполнял, не прилагая сердца.

Но «Замок герцога Синяя Борода» расставил все по местам. Это и было самое неожиданное: все-таки одно дело пересказать объективную, почти веристскую канву «Флорентийской трагедии», и совсем другое — навязать тот же бытовой «апдейт» разреженному символизму оперы Бартока. Юдит из «Синей Бороды» оказалась все той же Бьянкой (снова Асмик Григорян), сам Герцог — тем же Симоне (только пел его Флориан Беш, одетый точь-в-точь как коллега в первой опере). Отдышавшись после налетевшего на них в финале «Флорентийской трагедии» спазма плотской страсти, они сами, уже без мертвого психотерапевта, начинают препарировать затруднения своего брака — пресловутые «семь дверей» бартоковской оперы.

И все сходится: это вызывает такое же зрительское удовлетворение, как благополучный «смертельный номер» под куполом цирка или удачное буриме на затейливые рифмы.

Благо и Венские филармоники под управлением маэстро Алтыноглу играют Бартока всерьез увлеченно, и у Асмик Григорян здесь серьезная и эффектная работа, что вокальная, что актерская. Есть нечто подкупающе достоверное в том, как игра двух артистов и аккуратные видео Роланда Хорвата изображают постепенное извлечение скелетов из супружеских шкафов, органично откликаясь на образность музыки. Слово за слово все доходит до главной беды и главного катарсиса: оказывается, чета героев некогда потеряла ребенка, и открытие шестой двери («озеро слез») застает их в опустевшей детской. Намаявшись от травм, ссор, надрыва, супруги в конце концов просто выдыхают — и, спрятав тело незадачливого психоаналитика, мирно укладываются в постель, как уставшие от баловства дети. И кажется, никогда еще опера Бартока не получала такого хотя бы условно благополучного в житейском смысле финала.